UN POQUITO DE HISTORIA

 

Cine mudo estadounidense

El ejemplo, sobre todo de Italia, que en 1912 con 717 producciones era el cine más potente del mundo, llevó a los productores estadounidenses a la acción, viéndose obligados a hacer películas más largas, en las que los directores tuvieran también una mayor libertad artística, y los actores figuraran en los títulos de crédito, lo que hizo indefectiblemente que algunos de éstos se convirtieran en los favoritos del público. Como resultado, siguió un periodo de expansión económica y artística en el cine de este país.

D.W. Griffith

El cineasta más influyente del periodo mudo en la naciente industria estadounidense fue el productor y director D.W. Griffith, que en 1908 desarrolló la producción desde los estudios Biograph, en Nueva York, y perfeccionó los elementos que hasta entonces se habían empleado para hacer cine. Dio a los planos un sentido narrativo funcional, comenzándolos sólo cuando había en la acción elementos significativos que mostrar, y terminando en cuanto la acción concluía. También acercó la cámara a los actores para conseguir más fuerza emocional, dándole al primer plano un sentido de énfasis rompiendo con el tópico, hasta entonces predominante en la industria, de que los espectadores no comprenderían dos ojos o una mano llenando toda la pantalla. Griffith, además de introducir estas novedades en la puesta de la cámara, hizo también evolucionar la puesta en escena, y formó y dirigió su propia compañía de actores hacia un modo de interpretación más naturalista (como por otra parte requerían los planos más cercanos de los intérpretes). En su escuela se formaron futuras estrellas como Mary Pickford, Lillian Gish o Lionel Barrymore. Además, experimentó con cierta libertad con la iluminación, los ángulos de cámara y el uso de filtros sobre los objetivos para conseguir efectos únicos. Griffith también descompuso las escenas en una serie de planos diferentes, midiendo la duración de cada uno de ellos para conseguir una intensidad emocional creciente y un ritmo antes desconocido en el cine. Con ello demostró que la base de la expresión fílmica es el montaje, y que la unidad de montaje es el plano, y no la escena.

En 1913 Griffith completó la que sería la primera de sus obras épicas: Judith of Bethulia, película de 4 bobinas que irritó a los ejecutivos de la Biograph por su duración, por lo que no fue distribuida hasta 1914, cuando la producción de los largometrajes era ya algo más común. Mientras tanto, Griffith había dejado la Biograph para incorporarse a la Mutual de Hollywood y había comenzado a trabajar en El nacimiento de una nación (1915), película de 12 bobinas considerada la primera obra maestra del cine. Aunque hoy resulte ridícula por su tono reaccionario en defensa del Ku Klux Klan, en su día emocionó a los espectadores, que llegaron a los cien millones, con la mezcla experta de acción, combate y drama humano. Con los cuantiosos beneficios de esta obra, Griffith emprendió un intento más progresista y también más atrevido formalmente de retratar a través de cuatro episodios históricos la intolerancia humana, Intolerancia (1916), que le supuso, sin embargo, un fracaso comercial y la ruina económica, ya que el montaje final en el que se entremezclaban fragmentos de las cuatro historias que componían la película: La caída de Babilonia, Vida y pasión de Cristo, La matanza de San Bartolomé y La madre y la ley, sin ningún enlace entre los cuatro episodios, resultaba ya excesivamente complejo.

El traslado a Hollywood

Entre 1915 y 1920 las grandes salas de cine proliferaron por todo el territorio de los Estados Unidos, mientras la industria se trasladaba de los alrededores de Nueva York a Hollywood, pequeña localidad californiana junto a Los Ángeles donde los productores independientes como Thomas Harper Ince, Cecil B. de Mille y Mack Sennett construyeron sus propios estudios. Ince introdujo el sistema de unidades, en el que la producción de cada película estaba descentralizada -se trabajaba por obra-, con lo que se podían hacer simultáneamente varias películas, cada una de ellas supervisada de principio a fin por un jefe de unidad -un productor ejecutivo- que dependía a su vez del jefe del estudio. Se produjeron así cientos de películas al año como respuesta a la creciente demanda de las salas. La inmensa mayoría eran westerns, comedias de tortazos y resbalones y los elegantes melodramas como el de Cecil B. de Mille Macho y hembra (1919), protagonizado por Gloria Swanson. Ince por su parte se especializó en la guerra de secesión americana y el lejano oeste, sin concesiones al sentimentalismo, en los que destacó el entonces popular vaquero William S. Hart.

Películas cómicas mudas

Mack Sennett llegó a ser entonces el rey de la comicidad, introduciendo en la pantalla el estilo de payasada de los espectáculos de variedades, en una serie de imaginativas películas protagonizadas por los famosos Keystone Kops. Su estilo en conjunto era nuevo, ya que fundía elementos del vodevil, el circo, las tiras cómicas y la pantomima teatral, con un sentido del ritmo en el que él era un verdadero maestro. Sennett decía que un gag debía plantearse, desarrollarse y completarse en menos de 30 metros de película (que equivalen a menos de un minuto de proyección). Tenía un talento especial para crear una atmósfera en la que el temperamento artístico de cada cómico pudiera brillar. Sennet fue un gran descubridor de talentos; entre los que trabajaron con él destacaron Marie Dressler, Mabel Normand, Fatty Arbuckle, Gloria Swanson, Harold Lloyd, Wallace Beery y un nuevo cómico inglés cuyo nombre artístico era Charlie Chaplin.

Chaplin era un cómico genial cuyos trabajos darían brillo a la pantalla. Su sola presencia era suficiente para asegurar el éxito comercial de una película. Fue la primera estrella internacional y una leyenda viva desde su juventud, rompiendo con cada nueva producción los récords de taquilla anteriores. Su personaje del vagabundo Charlot mezclaba de una forma única la comedia sentimental, la sátira social y el patetismo de la naturaleza humana, convirtiéndose en un arquetipo universal. Este personaje fue creciendo a lo largo de sus películas El vagabundo (1915), Vida de perros (1918), El chico (1921) y La quimera del oro (1925). Con la llegada del sonoro, los productores se niegan a estrenar Luces de la ciudad (1930), pero él lo hace por su propia cuenta y vuelve a romper todos los récords de taquilla, éxito que repite con Tiempos modernos (1936), sátira contra la automatización del trabajo, y El gran dictador (1940), primer filme hablado de Chaplin, una oportuna burla de los dictadores de aquella época que le trae, sin embargo, enemistades entre los sectores más reaccionarios del poder estadounidense, obligándole a abandonar el país en la década de 1950, cuando la "caza de brujas" promovida por MacCarther siembra la sospecha y la desconfianza hacia los cineastas progresistas. Mucho antes, en 1919, tras sus primeros éxitos, Chaplin, junto con D.W. Griffith y los dos actores más famosos del momento, Mary Pickford y Douglas Fairbanks, habrá formado la productora United Artists, precursora del star system -aunque en su caso y el de Griffith además de estrellas eran los auténticos creadores y productores-, e iniciadora de la época de oro del cine mudo en los Estados Unidos.

Cine mudo europeo

España

En España los pioneros del nuevo arte empiezan a producir películas en 1896. Eduardo Jimeno realiza Salida de misa a las doce del Pilar de Zaragoza (1896), al puro estilo de los hermanos Lumière. En Barcelona, Fructuoso Gelabert realiza e interpreta Riña de café (1897), la primera película española con argumento. El hotel fantástico (1905), realizada por Segundo Chomón, incorpora sobreimpresiones y otros trucos que había utilizado en Francia George Méliès. Las productoras más importantes de la época del cine mudo son Hispano Films, Films Barcelona e Iris Films. Por lo general producían películas basadas en acartonados dramas teatrales. El gobierno desdeña las posibilidades del cine y ya en 1913 dicta la primera orden de censura. La zarzuela, que suministra temas cinematográficos en la década de 1920, se convierte en todo un subgénero con títulos como La revoltosa (1924) y Gigantes y cabezudos (1925), ambas de Florián Rey. Su mayor éxito lo consiguió con La aldea maldita (1929). Con la llegada del cine sonoro Benito Perojo realiza La verbena de la paloma (1935); y durante los años de la República es el director más afamado y cosmopolita, pues también trabajó como guionista, actor y productor en Berlín, París y Hollywood. La película más importante de la etapa del cine mudo fue Tierra sin pan (1932), de Luis Buñuel.

Francia

Solamente en Francia la industria cinematográfica tenía el vigor necesario como para sobrevivir durante la etapa que siguió a la I Guerra Mundial sin el apoyo del gobierno. Trabajando en pequeños estudios, alquilados para cada película, un grupo de diferentes artistas desarrolló un cine tanto de vanguardia como tradicional con un mínimo de interferencias por parte de los productores ejecutivos. El escritor, director y editor de revistas de cine Louis Delluc fue un defensor ardiente del cine francés, que se rodeó de creadores como Abel Gance, René Clair, Jean Epstein o Germaine Dulac. Fue un grupo del que dependería mucho la supervivencia del cine francés. La obra de Delluc Fièvre (Fiebre, 1922) era un retrato impresionista de la vida de las clases populares, mientras que Un sombrero de paja en Italia (1927), de Clair, es una deliciosa e imaginativa comedia basada en una farsa popular del siglo XIX, y Napoleón (1927), de Abel Gance, es una obra monumental e innovadora en cuanto a la técnica: empleaba tres pantallas sobre las que se proyectaban docenas de imágenes simultáneas.
Una de las producciones francesas más destacadas de la década de 1920 es La pasión de Juana de Arco (1928), del danés Carl Theodor Dreyer, que, trabajando con un reparto y un equipo técnico internacionales, fundió lo mejor del cine escandinavo, alemán y soviético para hacer un cine con un estilo propio, fluido y lleno de encanto, en el que forma y contenido se fundían para conseguir una reverencia operística por el resultado final. Además, la interpretación de María Falconetti como Juana de Arco está considerada como uno de los mejores ejemplos de interpretación cinematográfica muda. Esta película, junto con Amanecer (1927), película estadounidense de Murnau, cierran el periodo más brillante del cine mudo que daría paso al advenimiento del sonoro.

Las primeras películas habladas

La transición del cine mudo al sonoro fue tan rápida que muchas películas distribuidas entre 1928 y 1929 que habían comenzado su proceso de producción como mudas, fueron sonorizadas después para adecuarse a una demanda apremiante. Los dueños de las salas se apresuraron también a convertirlas en salas aptas para el sonoro, mientras se rodaban películas en las que el sonoro se exhibía como novedad, adaptando obras literarias, e introduciendo extraños efectos sonoros a la primera oportunidad. El público pronto se cansó de los diálogos monótonos y de las situaciones estáticas de estas películas, en las que un grupo de actores se acercaba a un micrófono fijo.

Tales problemas se solucionaron en los inicios de la década de 1930, cuando en varios países, un grupo de directores de cine tuvieron la imaginación necesaria para usar el nuevo medio de forma más creativa, liberando el micrófono de su estatismo para restablecer un sentido fluido del cine y descubrir las ventajas de la postsincronización (el doblaje, los efectos sala y la sonorización en general que sigue al montaje), que permitía la manipulación del sonido y de la música una vez rodada y montada la película. En Hollywood, Lubitsch y King Vidor experimentaron con el rodaje de largas secuencias sin sonido, añadiéndolo posteriormente para resaltar la acción. Lubitsch lo hizo suavemente, con la música, en El desfile del amor (1929), y Vidor con el sonido ambiente para crear una atmósfera natural en Aleluya (1929), un musical realista interpretado íntegramente por actores negros cuya acción transcurre en el sur de Estados Unidos. Los directores comenzaban a aprender a crear efectos con el sonido que partía de objetos no visibles en la pantalla, dándose cuenta de que si el espectador oía un tictac era innecesario mostrar el reloj.

Los guionistas Ben Hecht, Dudley Nichols y Robert Riskin comenzaron a inventarse diálogos especialmente elaborados para la pantalla, a los que se despojaba de todo lo que no fuera esencial para que sirvieran a la acción en vez de estorbarla. El estilo periodístico rapidísimo que Hetch preparó para Un gran reportaje (1931), de Lewis Milestone, contrasta con las ingeniosas réplicas que escribiría para la obra de Lubitsch Una mujer para dos (1933). Nichols, por su parte, destacó por sus diálogos claros, sin ambigüedades, en películas como María Estuardo (1936) de John Ford. Riskin se hizo famoso por sus personajes familiares en las películas de Frank Capra, entre ellas Sucedió una noche (1934), protagonizada por Claudette Colbert y Clark Gable.

Desarrollo del cine en color

Los experimentos con película de color habían comenzado ya en 1906, pero sólo se había usado como curiosidad. Los sistemas ensayados, como el Technicolor de dos colores, fueron decepcionantes y fracasaban en el intento de entusiasmar al público. Pero hacia 1933 el Technicolor se había perfeccionado, con un sistema de tres colores comercializable, empleado por vez primera en la película La feria de la vanidad (1935), de Rouben Mamoulian, adaptación de la novela de William Makepeace Thackeray. La popularidad del color aumentó, y durante los años cuarenta se empleó sobre todo en una serie de musicales clásicos de la MGM (Metro Goldwyn Mayer), entre los que destacan Encuentro en San Luis (1944) y Easter parade (1948). En la década de 1950 el uso del color se generalizó tanto que prácticamente el blanco y negro quedó relegado para "pequeñas" películas que buscaban un realismo sereno, como Marty (1955) de Delbert Mann, sobre las aspiraciones de un carnicero del Bronx, o El hombre del brazo de oro (1955) de Otto Preminger, en la que se contaba la historia de un drogadicto. A partir de los años sesenta, el blanco y negro quedó como un efecto para películas muy especiales como Psicosis (1960) de Hitchcock, o La última película (1971) de Peter Bogdanovich. Más recientemente, lo hemos podido ver casi siempre en películas con pretensiones artísticas como El hombre elefante (1980) de David Lynch, Toro salvaje (1980) de Martin Scorsese, La ley de la calle (1983) de Francis Ford Coppola, o Zelig, de Woody Allen.

Los nuevos cineastas estadounidenses

Al mismo tiempo surgió una nueva generación de realizadores bajo la influencia de las tendencias europeas y con el deseo de trabajar con diferentes distribuidores, tomando cada película como una unidad por separado. Muchos de ellos realizaron películas de gran calidad sólida, tanto fuera de la recién descentralizada industria como dentro de sus límites. Algunos de ellos, como Stanley Kubrick, Woody Allen, Arthur Penn, Francis Ford Coppola o Martin Scorsese, han tratado en numerosas ocasiones de trabajar con el respaldo de una compañía financiera, buscando la distribución de sus obras a través de un estudio distinto para cada proyecto, o manteniendo una relación relativamente estable con uno de ellos. Otros directores, como Robert Altman, John Cassavetes o John Sayles, han tratado de eludir los canales establecidos, pero eso les ha supuesto que sólo ocasionalmente hayan conseguido un éxito comercial suficientemente amplio como para financiarse sus siguientes proyectos.

Stanley Kubrick produjo durante unos años una serie de obras interesantes, desde la sátira política de Teléfono rojo, volamos hacia Moscú (1964), hasta el desafío técnico de 2001: una odisea en el espacio (1968), la meticulosa adaptación del siglo XVIII de Barry Lyndon (1975) o el horror gótico de El resplandor (1980), aunque sus mejores películas siguen siendo las primeras: Espartaco (1960), sobre la revuelta de los esclavos romanos; Senderos de gloria (1957), una de las mejores películas antibélicas de la historia; Lolita (1962) y Atraco perfecto (1956), hermosa síntesis del género policíaco, de un fatalismo poético, todas ellas además magistralmente interpretadas. Arthur Penn, más complaciente, con Bonnie and Clyde (1967) conmovió a los espectadores de las salas de arte y ensayo y a los aficionados al cine de violencia y de aventuras, y sirvió de punto de partida para el gusto de nuevas generaciones de espectadores que marcaron también Mike Nichols con El graduado (1967), o Dennis Hopper con Buscando mi destino (1969). Penn continuó con el cine "contracultural" de los sesenta con El restaurante de Alicia (1969) y Pequeño gran hombre (1973). Por su parte, Woody Allen dirigió y protagonizó una serie de películas formalmente semejantes a las de los cómicos clásicos estadounidenses, algo entre sus admirados Bob Hope y Groucho Marx, pero con un mensaje y unas actitudes peculiares, propias de la sensibilidad de la ciudad de Nueva York. Entre ellas son buenos ejemplos Toma el dinero y corre (1969), Bananas (1971) y El dormilón (1973). Más tarde, Woody Allen ha alcanzado una madurez indudable, alejado ya de la payasada, más reflexivo y al mismo tiempo más amargo, preguntándose permanentemente sobre el sexo, el amor, la muerte y la responsabilidad personal. Aquí cabe citar Annie Hall (1977), Manhattan (1979) y sobre todo las siguientes cronológicamente, Hannah y sus hermanas (1986), Días de radio (1987), Delitos y faltas (1989) o Balas sobre Broadway (1995) y Poderosa Afrodita (1995). En otro estilo totalmente distinto, Francis Ford Coppola aparece como un director de grandes producciones y arriesgados experimentos, no siempre fructíferos comercialmente. Aunque esto no le ha impedido continuar una obra tan personal como la de los "autores" europeos, ajeno a las conveniencias y a las modas. De sus primeros fracasos económicos se repone con El padrino (1972), un éxito comercial de tal magnitud que le permite hacer la personal La conversación (1973), a la que sigue la producción de American Graffiti (1973), de George Lucas. Con los beneficios obtenidos con esta película realiza El padrino II (1974) y Apocalypse now (1978), adaptación del relato corto de Joseph Conrad "En el corazón de las tinieblas". Ésta resulta una gran obra aclamada por la crítica pero con un irregular resultado de público. Corazonada (1981), fue un fracaso comercial, lo que no le impide hacer poco después otra de sus mejores obras, La ley de la calle (1983). Vuelve a conseguir el éxito con Tucker, un hombre y su sueño (1988), otra obra maestra. Cierra el ciclo de la familia Corleone con El padrino III (1991). Recientemente, ha vuelto a tener éxito de público en todo el mundo con su particular Drácula (1992). Más clásico, aunque con un estilo personal indiscutible es el también italoamericano Martin Scorsese, autor de Malas calles (1973), Uno de los nuestros (1989), y de Taxi driver (1976), Toro salvaje (1980), La edad de la inocencia (1993) o Casino (1995).

Robert Altman, tras un enorme éxito comercial con M*A*S*H* (1970), que se convirtió posteriormente en una larga y popular serie de televisión, hace una serie de películas por lo general complejas para el gran público, exceptuando el musical Nashville (1975), en el que intervienen 26 personajes principales formando un gran tapiz de la política, música, teatro, y religión. Contacto que no vuelve a recobrar hasta sus obras más recientes, El juego de Hollywood (1991), una comedia negra sobre las intrigas de la producción cinematográfica hollywoodiense, Vidas cruzadas (1993) y Prêt à Porter. Cassavetes, actor-director cuyo primer largometraje fue el documental experimental Shadows (1959), se sumó a la producción convencional tras su éxito comercial con Faces (1968), que repetiría con Una mujer bajo la influencia (1974), protagonizada por su mujer, Gena Rowlands. John Sayles, escritor-director-actor independiente, consiguió el aplauso de la crítica por películas como Return of the secaucus seven (1980), Matewan (1987) y Passionfish (1992). Spike Lee, que escribió, dirigió, produjo y protagonizó películas tan alabadas por la crítica y por el público como Nola darling (1987), Haz lo que debas (1989) o Malcolm X (1992), en la actualidad parece empeñado en crear un nuevo tipo de cine, centrado casi exclusivamente en la problemática de los negros en los Estados Unidos.